Çağdaşlarından daha orijinal olduğu muhakkak. Sürekli hareket halinde oluşunun altında kabına sığmayan birini saklıyor. Minyon bedeninde tahmin edilemez bir enerji gizliyor.  

Sıklıkla çığlık atıyor; Keith Jarrett’i aratmamacasına ‘ıhh’ ve ‘yeahhh’ nidalarıyla seyirci ilgisini diri tutuyor. ‘Dynamo’yu çalarken tuşları dövüyor, sürekli pozisyon değiştiriyor, kısa ve heyecanlı cümleler kuruyor.

Dönüyor saz arkadaşlarını tanıtıyor; beyaz kasketi, kırmızı pilot gözlüğü ve top sakalıyla bir dev oturuyor davulda; Idris Muhammed. 76 yaşında refleksleriyle hareket eden çocuk ruhlu usta için en uygun adam O. Genç basçı James Cammack’ın ise tonu ve tekniği mükemmel.

Hard-bop ‘Spanish Interlude’de renkli kişiliğini yansıtıyor; melodilerinin son notalarını vücut dili ile tamamlıyor. 

Hafif ısırgan; lafını esirgemeden söyleyen akışkan sololar yapıyor; sol eline ihtiyaç duymadığı zamanlarda lafı arkadaşlarına bırakıyor. ‘Poinciana’yı, ardından ‘After Fajr’ı çalarak gönülleri fethediyor. 90 dakikalık şöleni ‘In Search Of’ ile bitiriyor. 

Emret Bakanım

Bir gün sonra aynı yerde başkası var sahnede; alabildiğine içten çığlık atıyor, el çırpıyor, bir de çılgınca dans ediyor. Düşünün bu adam berbat dizileriyle ünlü Brezilya’nın kültür bakanı. Adı Gilberto Gil. Koca bakana yakışıyor mu diyebilir, eski İngiliz TV dizisini anımsayabilirsiniz; Emret Bakanım

Son karede izleyicilerini ayakta dans ettirerek uğurlamış olsa da, bakanın konseri epey tutuk başlıyor. Ülke meselelerinden soluk alamadığından, provalarını aksatmış olması doğal. Finalde ayağa kalkarak dans eden yüzlerce insan beni müebbet hapse mahkum etsin; ama söylemek zorundayım. Üçüncü sınıf bir orkestrası var Gil’in. Bar topluluklarından sadece yarım gömlek üstün. Solo gitarcı Sergio Chiavazzoli hariç tamamı çocuk denecek yaşta. Gil’in oğlu gitarcı Bem ve klavyeci Claudio Andrade maalesef çok zayıf. Bastığı notanın vokaliyle numaralar yapmaya yeltenen basçı Arthur Maia eğreti bir Richard Bona. Vurmalılarda Gustavo Di Dalva ve davulcu Jorge Gomes ise iç güveysinden hallice.

Tüm bunlar Gil’in değerinden hiçbir şey eksiltmiyor. Tek başına varlığı bile yeterli. Tane tane konuşan eski usul bir hikaye anlatıcısı Gil; samba ve bossa nova müziğinin hikayesini anlatırken TRT 4’deki açık öğretim üniversitesi hocalarını anımsatıyor.  

Pop tarzında başlayan, John Lennon klasiği ‘Imagine’in Brazil yorumu ile konserin bossa nova kısmına geçen bir mücadele insanı, ırkçılık karşıtı bir nefer O.

Geçen ay girdiği yaşı için seslendirdiği, yine Lennon parçası olan ‘When I’m Sixty Four’ ile geçkin bir rasta ile olgun bir sambacı karışımı yaratan içten, inandığı gibi yaşayan sevimli biri. 

Herkesin ayağa kaldıran şarkı Bob Marley’in büyük mirası ‘Could You Be Love’ oluyor. İki parça sonra gelen ‘Toda Menina’ ise kopuş anı. Ondan sonrasını kimse hatırlamıyor. Ben dahil.

Not 1: Ahmad Jamal öncesi yanlış bir kararla programa konan Hijazz, müzisyenleri tarafından uzun süredir ihmal edilen bir proje olmalı. Aslında oldukça özgün ve iyi niyetli bir proje bu, üstelik de son derecek kaliteli isimlerden oluşuyor; ama maalesef klasik, pop caz, new-age ve Türk müziğini yan yana getirme çabasının menfi bir örneği. Konser öncesinde programlarının 90 dakika sürmesi, kendini Ahmed Jamal’e saklayan dinleyiciyi yordu. Ayrıca Ahmad Jamal konseri için son derece yanlış bir seçim. Programın bu gecesine hedefsizce ve amaçsızca konmuş.

Not: 2 Aynı gecenin ana konser öncesindeki ortamı, adeta bir piknik alanı. İnsan sahnedeki topluluğun çerez yerine konmasına mı üzülsün, konser sırasında belediye büfesi mantığıyla çalışan işletmenin iddia tişörtlü satıcılarının cirit atmasına mı, yoksa bu süreyi çay ve kahve servisi sonrasında sohbet fırsatı olarak görenlere mi bilemiyor.

Dile kolay; 40 yıl boyunca bir topluluğun lideri, gitarcısı, solisti ve konsept yaratıcısı olarak ayakta kalma ciddi mesele. The Red Krayola’nın müdürü statüsündeki Mayo Thompson bu işi başaran nadide müzisyenlerin gülü.

Sadece meraklısı için rock tarihinin önemli ve en büyüleyici kişiliklerinden biri olarak bilinen Thompson, caz dışı müzikte serbest doğaçlama mantığını başlatan adam. Onun bu özelliği dolayısıyla The Red Krayola’nın sahip olduğu en önemli iki özellikten biri.

Rock, klasik, caz müzisyenleri ve onların dinleyicileri The Red Krayola’nın modern ötesi konseptini anlamakta çok zorlanıyordu doğal olarak. En sık karşılaştıkları soru “yaptıkları müziğin bilinçle mi, yoksa rasgele mi olduğu” yolunda şeylerdi.

Rasgele sorusuna “evet”, ama bu müziği inanarak yaptıklarından dolayı bir süre sonra zaten en uygunsuz anda en uygunsuz notayı çalmanın doğal olmadığı düşüncesine karşı “hayır” oluyordu yanıt. Rasgele ama bilinçli. Notalarla arasının iyi olmasını hiç aklından geçirmeyen Thompson, “Oyster Things” gibi şarkıları yazarken, gitarla bir melodiyi hiç tekrarlamadan, hangi gam da olduğuna önem vermeden çalışıyordu.

Gelelim ikinci özelliğine The Red Krayola’nın. Bu da bu arkaik oluşumun en taze avangart ve elektronik konseptli isimlere taş çıkartırcasına, dünyanın en yaşlı underground rock topluluğu oluşu.

Red Krayola saykodelik doğum sancılarından post punk’a geçiş ağrılarına kadar toplumsaldan müziği yansıyan tüm dönüşüm sancılarını yakından çekmiş bir topluluk. Thompson, zoru seven sıra dışı müzisyenliği bir yana, sadece ticarilikten uzak albümlerinin dinlediklerine kafa patlatmayı seven entelektüel dinleyiciler için yapılmış olması, başlı başına vaka. Çünkü garip bir cazibesi olan vokaliyle, alışılmadık alaylar, tipik olmayan düşünceler üretiyordu Thompson.

İsminin önüne “The” almadan evvel 1966 yılında Houston’da bir üçlü olarak doğdu Red Crayola. Daha sonradan toplamalara alınan ilk demoları folk esintiliydi. İlk albümleri “The Parable of Arable Land” o güne dek kulakların aşina olmadığı türden deneysel yaklaşımlar sergiliyordu.

Endüstriyel rock,  hardcore hayranlığı ile metropol hip eğilimler sızıyordu parçaların ses aralıklarından. Kısa bir süre sonra topluluk dağıldı ve Thompson bir solo albüm yaptı. Eklektik folk çalışma, Syd Barrett dünyasını anıştırıyordu. Albümden sonra The Red Krayola dirildi.

Thompson İngiltere’ye taşındı ve çalışmaları burada sürdürdü. Dönemin moda fikirlerinin zekice süzüyordu uzaktan. Hippi idealleri, punk fikirleri vücut buluyordu çalışmalarında.

The Raincoats’dan Gina Birch, X-Ray Spex’den Lora Logic gibi müzisyenlerle çalışıyor olması büyük şanstı. Post-punk ruhunu, hışırtılı gitarlar, nefesliler ve sanatsal şarkı yapıları ile uzaktan destekliyordu.

Thompson seksenli yıllarda Pere Ubu’ya katıldı. Fakat bir yanda sürekli The Red Krayola çalışmaları yapmayı ihmal etmedi. Bu durum doksanların ortalarına kadar sürdü.

Thompson’ın Art & Language ile yetmişlerin sonu ve seksenlerin başında The Red Krayola çalışmalarına paralel gerçekleştirdiği çalışmaları kariyerinde büyük bir önem taşır. Ona göre dinleyiciyi mümkün olabildiğince delirtmek, çıldırtmaktır çaresiz bırakmak mühimdir. Bir bakmışınız “abstract ironist”, bir bakmışınız Margaret Thatcher’ı kendisine örnek alan bir deli.

Sözleri okunduğunda kendisine de çok yabancı gelir, ama müziğe istediği her şeyi koyabileceğini çakozlar bu yıllarda.

Thompson’ın rock müziğine olan tutkusu onu saykodelik müzik ve serbest doğaçlama üzerine incelemeler başlatmasına neden olmuştu. Aynı zamanda seksenlerde birkaç bağımsız müzik şirketine menajerlik, albümlere yapımcılık yaptı.

The 13th Floor Elevators dışında Kleenex ve The Fall, Yeni Zelanda’dan The Chills gibi gruplarla çalışmalarda bulundu.

1996’da çıkan albümleri “Hazei”, eleştirmenler için fazla bir say ifade etmedi; oysa Thompson’a göre bu yaptıkları en ilginç çalışmaydı. Elde kalan tek kelim eleştirmenlerin kullandığı “artless” idi. Bu aslında müzikleri için mükemmel bir tanımdı.

Az sayıdaki şarkıya karşın müzik kendisi için hep enstrümantal olmuş. Sözlü müzik hakkında aklına sürekli The Beatles gelmiş ve “adamlar bu isi bitirmiş” diye düşünmüş Zaten hep başkalarının yapmadığı bir şeyler yapmak için çalışmış. Şimdi 63 yaşa aldırış etmeyen Thompson, halen gençlerin önünde bastonsuz yürümeyi sürdürüyor.  

New Yorklu gitarcı, saksofoncu ve sıra dışı besteci Elliot Sharp, 27 yıllık müzisyenlik yaşamında, müziğini tarif etmekte zorlanan eleştirmen ve dinleyiciler tarafından kılıktan kılığa sokulan müzisyenlerin başını çekiyor. Bir albümünde yeni folkun öncüsü oluyor, bir sonrakinde özgür cazcı. Ardından avangard sanatçı diye gösterilirken, bir başkası tarafından noise müziği hareketinin önde gideni diye anlatılıyor.

Oysa Sharp’ı özüne en yakın gösteren ve hakkındaki çelişkili ifadeli ve tanımları da bir ipe çeken en berrak çalışması 2005 yılında Terraplane projesi kapsamında çıkardığı “Secret Life” albümü oldu. Bu albümde ilk kez uçuk kaçık bir blues gitarcısı hüviyeti ile çıkıyordu dinleyicilerinin karşısına Sharp.

Bu onun özüne en fazla dokunan yüzüydü. Çünkü blues Sharp için yeni bir şey değildi. Onu bizler her zaman elektronik, avangart ve modern konseptlere aşık bir manyak olarak kabul etmiş olsak da, yaptığı her ne olursa olsun, Alttan alta blues müziğinin kökleri kendini hissettiriyor ve nedense bu yanının altı bir türlü çizilmiyordu.

Sharp doksanların ortalarından beri Terraplane projesi kapsamında blues adına zihin açıcı tekliflerde bulunuyor; muhafazakâr dinleyicileri rahatsız eden “münasebetsizliklerde” bulunuyordu. Charles Mingus’un oğlu Eric’in Terraplane orkestrasına katılması, blues ile cilveleşme katsayısını yükseltiyor, bu müziğe bakış açısını alabildiğine kentli bir ruh haline taşıyordu.

Aslında yeni bir dinleyici kitlesi oluşturmak adına Sharp’ın kendini stilistik olarak değiştirmeye pek gereksinimi yoktu. Blues kendini çok uzun süreçte açmıştı Sharp’a. Ondaki keskin uçların ve diğer dönüşümlerin tersine, blues Sharp’ın müziğine çok uzun süreçte ve sindire sindire nüfus etmişti.

“Bir albüm sanatçının içinden dünyaya açılan bir penceredir” diyen Sharp, görüntüdeki şaşırtıcılığına karşın, büyük keşif gezilerine çıkmıyor. O nedenle özünde çok farklı bir albüm değildi “Secret Life”, sanatçının mantıksal dizgesi ve bu dizgenin vardığı sonuçlar açısından.

Sharp için blues, öncelikle akşamları terasında otururken hayatın sıkıntılarından uzaklaşmanın aracı oldu. Tüm sinirini üzerinden alan bu müzikle kurduğu ilişkinin kökeninde önce Muddy Waters ve Howlin’ Wolf, sonra da Yardbirds ve Rolling Stones var. Slide gitara başladığında bu müzisyenlerin neden çok değerli olduğunu daha iyi kavramaya başlıyordu. Akor ve skalalarla çalmayı öğrenmeden evvel, laboratuarlarda kullanılan deney tüpleri ile çalma fikrini bu müzisyenlerden esinleniyordu.

Altmışlı yılların sonlarında, dünyada esen muhalefet rüzgârlarının etkisinde kalan Sharp, Karlheinz Stockhausen, Harry Partch, Cecil Taylor, Ornette Coleman, Feedback, Saykodelik Hint müziği dinlemeye başlamış ve bunların hepsini birden çalmak istemişti. Bunların karışımından oluşan ve kendini ifade edeceği bir yol için öncelikle kimliğini bulmak zorunda olduğunu iyi biliyordu. İşte bunun içindir ki, eleştirmen ve dinleyiciler tarafından kılıktan kılığa sokulan müzisyenlerin başını çekiyordu.

“Ben Kimim?”. Bu soru, Sharp için halen yanıtsız ve tamamlanmamış durumda. Yaşının ilerlemişliğine karşın “kırkından sonra azanı teneşir paklar” lafını doğrularcasına daha çok tekno ve deneysel orkestrasyonlarla haşır neşir olan Sharp’ın, şimdi Terraplane’nin yanına Melvin Gibb ve Lounge Carter’ın içinde bulunduğu bir power-trio’yu koyması tesadüf değil. İki ekibin kesişim kümesinde gitar var.

Sharp’ın bu bileşendeki gitar çalışı James Blood Ulmer, Sony Sharrock ve Jimi etkileri taşısa da, uyum ve melodi açısından Ornette Coleman’a yakın olması oldukça anlamlıydı. Onun için gitar albümleriyle orkestral çalışmalar arasında herhangi bir çelişki yoktu. Gitar Sharp için kompozisyonun çıkış noktası. Olanaklarını genişlettiği bu enstrüman sayesinde Sharp türler arası yaratıcı müzisyen sıfatına layık görülüyordu.  

Geçmişinde entelektüel bir konstrüktivist gibi bestelere imza atan bu adam, bilimsel formüllere ve teknolojik gelişmelere sıkı sıkıya bağlıydı. Duyguya mantık tarafından itiş kakış davranıldığı dünyada, öfkeden hüzne giden bir duygusal hatta sıra dışı seslerle çalışıyordu Sharp. Aynı anda hem mutlu, hem heyecanlı; ama bir o kadar da çelişkisiz kompozisyonlarla, müziğe sıra dışı teknolojik duygular yüklüyordu. Bu sesler alışıldık sesleri sevenlere ezoterik ve tehlikeli gelse de, her kesimden dinleyici bu doğaçlamaları dinlerken bir başka boyuta büyük bir güvenlik içinde geçtiğini rahatlıkla kabullenebilirdi.

Seksen sonu doksan başı; efsanevi “downtown” dönemine giren Sharp, John Zorn, John Laurie, Bill Laswell ve Fred Frith gibi isimlerle birlikte bu akımın temsilcilerinden biri sayılıyordu. Fanus içinde yaşanan bu dünya, 9/11 ile birlikte yıkıldı; çünkü New York’ta yaşayan tüm müzisyenler gibi bu camianın mensupları da gerçek dünyaya ayak bastırılmışlardı.

Sharp gibi aşırı derecede gelişmiş bir kişiselcinin bile, lokalden globale giden bu yoldaki dönüşümü, ona ve müziğine zarardan ziyade yarar getirdi. New Yorklu bir müzisyen zümresi için kullanılan avangart kelimesinin içine politika girdi böylece. Oysa blues müziğinin bu çevreye sızma ihtimali hiç mi hiç yoktu; tıpkı hayatın gerçeklerinin sızma ihtimali olmayışı gibi. Sharp’ın müziğinin aslına uygun olmayan tanımlamalardan sıyrılması hepimiz için büyük bir kıvanç.  

Elektronik müzik alanında oluşmuş ve oluşması beklenen eğilimlerin tavizsiz öncüsü Klaus Schulze. Hiç kolay değil; bir düşünün. Profesyonel müzik alanında 30 yılı aşkın bir süredir kesintisiz aktif olacaksınız; hem yüzünüzü eskitmeden kalacaksınız, hem özgün kişiliğinizi muhafaza ederek ilkelerinizden taviz vermeyeceksiniz, hem de yeni eğilimlerin öncü kimliği figürünü elden bırakmayacaksınız. Bunu beceren ender müzisyenlerden biri, pek çoğunun adını ilk kez Tangerine Dream kadrosundan öğrendiği ilerici müzisyen Schulze.

1973’ün ikili albümü “Cyborg” ile, yıllarca biriktirdiği synth denemelerini ve geniş açılı fikirlerini açığa çıkarmıştı Schulze. Bir orkestra eşliğinde, süpürücü ses dalgaları yayan bir VCS3 ve diğer statik ses üreten makinelerle kaydedilen albüm, egzotik sesleri ve ritimleriyle tuhaf bir zihinsel yolculuğa çıkarıyordu dinleyenleri.

Giderek tempo kazanan ve tercihini cazibeli seslerden yana kullanan Schulze, yetmişli yılların ortalarına kadar yaptığı tüm albümlerle seksenli yılların müjdecisi oluyordu. Özellikle 1974’ün “Timewind”i kariyerinde ve elektronik müziğin tarihinde önemli bir dönemece işaret ediyordu.

Kitap yakan, soykırım yapan, kültür yağmalayan Nazizm’in ardından Alman toplumunda yaşanan ruhsal fakirlik, sonraki yıllarda yükselen karşıtlığını yaratmıştı. Altmışlı yılların Anglo-Amerikan müziği üzerine kurulu olan pop kültürüne tepki olarak, kendi topraklarının müziğine geri dönen Alman sanatçılarının dönemi başlamıştı yetmişli yılların başlarında.

Amerikan eğlence müziğine karşı ve Almancada içerik olarak anlam taşıyan, Karl-Heinz Stockhausen gibi avangard sanatçıları konu eden ve hatta tüm dünyada İngilizce öngörülen rock müziğine Almanca sesler katan müzisyenler beliriyordu artık. İngiliz ve Amerikan rock müziğinin temelinde yatan ritmi, bağımsız ve devrimci karakteri her şeye rağmen muhafaza ediliyordu. Böylece Alman müziği, hala İkinci Dünya Savaşı’nın etkilerinden biri olan kültür karmaşası içinde de olsa, kendi ve diğer kültürlerin karışımından ortaya çıkan müzikle özgün bir geleceğin ilk adımlarını atıyordu. İşte bu ortamda filizlenmişti “Timewind”.

Huzursuz geçen yılların ardından yükselen müzisyenler kuşağına mensuptu Schulze. Onun verimli bir sanatçı olarak en iyi yılları, Alman müziğinin dorukta olduğu zamanlara rastlamıştı. Almanya’da 1977 yılı tüm müzisyenlerin en bereketli yılıydı. Modern elektronik akımların sürükleyicisi olan tüm önemli isimler birden fazla albüm gerçekleştirerek, yarının müziğini oluşturma yarışında ülkelerini önemli bir pozisyona getiriyorlardı. Schulze’de üç albümle katıldı 1977’nin dijital hizmet yarışına; “Body Love”, “Mirage” ve “Body Love II”.

Ses manzaraları yaratan Schulze için iki bölüm halinde müziklerini gerçekleştirdiği “Body Love” filmi bir dönüm noktasıydı. O tarihten sonra seslerle görsel olarak oynamaya başladı. Bu albümdeki müzik geçmişin mirasının toplardamarı olarak ortaya çıkmış; uzaysal ritimler ve ardışık elektronik melodileri içine alarak kaynaştırmıştı. Sürekli değişen bas çizgisi Tangerine Dream benzerliğiyle öne çıkarken, arpejlerle örülmüş melodik çizgisi ve arka planı dolduran bleepleyen sesleri Jean Michel Jarre’ın “Oxygene” dönemine ışık tutuyordu.

Kısa cümlelerle anlatılan uzun uzay hikâyeleri; ani dönüşler içeren düğüm noktaları; şaşırtıcı sonuçlarla noktalanan gizemli yolculuklar; erken yetmişli yılların efsanevi Berlinli analog sesler profesörü Schulze’un albümlerinin genel izleği buydu. Elektronik müzik tarihinden fırlatılan roketin gerçek kozmonotu Schulze’un tüm kariyeri, uzaysal elektronik müziğin sınırlarını zorlamakla geçmişti. Bu ulvi meslek onun solo çalışmalarında olduğu gibi, Tangerine Dream ve Ash Ra Tempel gönüllüsü olarak bulunduğu çalışmalarda da üzerine dert edindiği birincil konuydu. Gerek solo besteleri, gerekse topluluk içindeki vazifesinin asli olarak yüzünü çevirdiği yerde, ses ve görüntü arasındaki espas ilişkisini betimliyordu. Özellikle tüm zamanların en çok salık verilen “Mirage” ve “Timewind” albümleri bu konuya kafayı takmıştı.

Klaus Schulze’un yaratıcı çalışmaları, genç dinleyicilerin kulaklarını sulandırmaya, yarını yaratacak yeni elektronikçi kuşakların ise yolunu aydınlatmaya halen devam ediyor.

Bir keşişi andıran yüzü, Rönesans desenlerinden fırlamış ak sakalı ve yekpare kumaştan kesilmiş otantik giysileriyle Terry Riley, elektronik müzik tarihinin belki de en çekici dervişiydi. Bu kayıt aşığı seyyar ruhlu adam, eğer ufacık bir ses bulacağından eminse dünyanın bir ucundan öteki ucuna kalkıp gitmekten; hatta bir süreliğine yabancı diyarlarda gurbetçi olarak yaşamaktan kendini alıkoyamayan bir deliydi.

Minimalist öncü Riley, aynı zamanda savaş sonrası dünyanın en devrimci bestecilerinden de biri. Western motiflerini basit teyp kayıtları sayesinde çoğaltarak kendine has bir düzeneğin içinde loop ve delay işlemlerinden geçirerek deneysel çalışmalarla işe başlayan Riley, daha sonradan sebep olacağı gelişmelerin sadece bir kısmının farkındaydı.

Profesyonel yaşamına ellili yıllarda bir piyanist olarak başlaması, piyanistlikle yetinmeyerek bu klasik enstrümanı elektronik filtrelerle münasebete sokması dönemindeki tüm mühim entelektüeller ile tanışma fırsatını sağlamıştı kendisine.

Berkeley mezuniyeti sonrasında kendini “tape delay/feedback” adını verdiği bir kayıt yöntemine adayarak, dönemi için şaşırtıcı müzikal ifadeler yaratıyordu. Sadece içinden orijinal sesler çıkarıp teybine alabilmek amacıyla saksofon öğrenen bu tutkulu adam, epik doğaçlamalar ve yaratıcılığın sınırları konusunda daha da özgürdü artık.

Halen en önemli çalışması olarak kabul edilir 1967 yılında çıkardığı ilk plağı “Rainbow in Curved Air”. Öğrencilik öncesi ve sonrasındaki tüm deneylerinden elde ettiği sonuçların birikimiydi bu albüm. Yeni Müzik adına yaratılan evrelendirilmiş müzik gibi pek çok kavram ilk kez bu albümde vücuda gelmişti. “Rainbow in Curved Air” açık seçik okunan tekniği sayesinde Riley’ye kalıplardan doğaçlamaya giden yolu açmış; daha sonraki çalışmaları ile üzerine istediği kadar kat çıkabileceği binanın temelini atmıştı. “Rainbow in Curved Air”, renkli motifleriyle yarının, ruhani atmosferiyle de bir başka dünyanın müziği olma özelliğini taşıyordu.

Zaman geciktirici akümülatör kullandığı 1968 tarihli “Poppy Nogood and the Phantom Band All Night Flight, Vol.1”da yankılanan seslerle örmüştü müziğini.

John Cale’nin de katıldığı 1971’deki “Church of Anthrax”, deneysel müzik dünyasında yeni bir çığırın habercisi gibiydi.

İkili albüm “Persian Surgery Dervishes”, meditasyon dünyasının ruhunu kullanan ilk trance plağı olarak görmek yanlış bir tarif değildi. İç içe geçmiş tekrara dayalı sesler, minimalizmin iri adımlarından biri olarak kabul görüyordu.

Yetmişlerde Hindistan’da yaşadı Riley, vokal müziği ile ilgilenmek için. Pandit Pran Nath ile çalıştı. Elektronik müzik tarihinin nadir bulunan plaklarına imza attı. Saykodelik müziğin elektronik ortama transfer edilmesinde yol açmış; ipnotize edici tekrarla modal caza yakın kavramlar oluşturmuştu bu plaklar.

Her plağı bir film gibiydi Riley’in. Karmaşık olaylar, dostluklar, ruhi derinliğe sahip psikolojik karakterler, pastoral ve gerçeküstücü manzaralar, insanlık ilişkileri tasvirleri; bunların tamamı mevcuttu Riley albümlerinde. Kült statüsündeki albümlere taş çıkaracak kadar tuhaf olayları ve kişilikleri seslerle resmetmesindeki maharet, yeraltı sinemasının paradoksal aksiyonları gibiydi.

Eğer örnek vermek gerekirse, efsanevi Alman oyuncu Klaus Kinski, Riley çalışmalarının sinematik örgüsü için kusursuz bir karakterdi; tıpkı Werner Herzog filmlerinin pelikülası ve onlara kusursuzca eşlik eden Popol Vuh müzikleri gibi.

On-U Sound’da yaptığı Tackhead projeleri ile parmak ısırtan elektro DJ’yi Adrian Sherwood, bu projelerin üstüne son noktayı koymasından kısa bir süre sonra kendi solo albümünü çıkarmıştı. İronik bir biçimde bu albüme “Never Trust a Hippy” (Bir Hippiye Asla Güvenme) adını vererek kapağına bir kurbağa grafiği koymuştu.

“Never Trust a Hippy” aslında Sherwood’un ilk ve gerçek aşkı olan reggae ile küresel tınılar üstüne kuruluydu. Sherwood bu albümden kısa bir süre önce “Chainstore Massacre”da ismi bile birçok büyük firmanın mağaza zincirini eleştiren bir toplama albüm gerçekleştirmişti. Hemen ertesinde çıkardığı albüm ise, Peter Gabriel’in şirketi Realworld’den, dolayısıyla da Virgin’den çıkmıştı. Virgin bir dünya devi ve mega kuruluş olarak bir çok küçük şirkete daha sahiptiler. Aslında konseptini dünya müzikleri ile dans ritimlerini buluşturan bir anlayışın üzerine kuran On-U Sound için hava hoştu. Çünkü Sherwood’un en güzel özelliklerinden biri bu işi para için yapmıyor olmasıydı. Tek istediği yeni yetenekleri ortaya çıkarmak, inandığı müziğin oluşmasını sağlamak ve enerjisini dinleyicilere yansıtabilmekti. Yani kısacası, müzik dünyasında sayıları bir elin parmaklarını geçmeyen misyonerlerden biriydi o.

Sherwood aslında hiçbir zaman uzağımızda değildi; hatta çok uzun zamandan beri aramızdaydı. Kendisi bugüne kadar yüzden fazla albüm ve single yayınlayan ve birçok ünlü sanatçıya müzik dünyasının kapılarını açan biri olarak, birçoğuna ise ilham veren On-U Sound Records’un arkasındaki adam. Yaklaşık 20 yıldır bu büyük ailenin dedesi olarak anılıyor.

Bundan 30 yıl önce en sevdiği oyuncağa, eko makinesine âşık oluyor Sherwood. Bunun üzerine punk hayranlığından, Lee ‘Scratch’ Perry’nin öğrenciliği mertebesine yükseltiyor kendini. Bugün ise boombox’ın atası unvanlı bu zeki adam, her markanın bir gün klişe olacağının bilincinde. Bu yüzden ikinci solo albümüne minimalizm esintili bir tekrarlama ve beğeni kavramı üzerine özgünlük ve yenilikçilik fikirlerini ekliyor.

Müstakil evinin en büyük salonunu, sayıca üstünlüğü reggae ve dub müziğinin mihenk taşları olmak üzere sayısız plak ve tıka basa ekipman ile dolduran Sherwood, bu kalabalık içinde kendini halen yalnız hissediyor.

Sherwood’un yalnızlığı kalın adamların davet edildiği partiye davet almayan mutlu adamın yalnızlığına özdeş. Bu durumdan son derece hoşnut. Bu saygı, para ve sınıfsal statükodan çok daha itibarlı bir durum Sherwood gibi bir sanatçı için.

Sherwood’un çalışmalarının köşe taşlarını oluşturan şey, sosyal demokrasi ile örülmüş ilişkiler ağı, idealizm ve özellikle pragmatist olmayan, biraz da fatalistik bir yaşam anlayışı.

Yetmişlerin başlarında İngiliz yeni yetmeleri T. Rex’i alkışlarken, fenerini Karaip göçmenlerinin partilerinde söndüren Sherwood, içindeki sevgiyi her attığı müzikal adımda biraz daha katmanladı. Çalışmalarından elde ettiği yegâne fikri sonuç, kariyerinin dub ve reggae müziğine sadakatten ibaret olduğuydu. Bu da ikinci solo çalışmasına “Becoming A Cliche” adını verme sebebiydi.

Asian Dub Foundation’ın son albümünün yapımcılığını üstlenen dub ustası aynı zamanda çok iyi bir remiksçi. On-Studio’da daha önce Tackhead dışında, Dub Syndicate, African Head Charge ve Little Axe gibi isimlerle çalışan Sherwood’un işleri tecrübesinin tam bir yansıması. Radio 4’dan Sinead O’Connor’a, Primal Scream’e kadar uzanan geniş remiks çalışmaları onun gelmiş geçmiş en iyi yapımcılardan biri olduğunun kanıtı. Bu kadar geniş bir yelpazedeki isimlerle çalışmanın getirisi olarak ürünleri, Afrika ve Karaipler tınıları ile Sub Continental, Ortadoğu, dub, trance, ambient ve caz öğelerinin mükemmel bir harmanı.

1979’dan bu yana sayısız çalışmaya imza atan, severek dinlediğimiz pek çok müzisyen ya da topluluğun arkasındaki gizli ve mütevazı adam rolünü oynamayı seve seve kabul eden Sherwood, sadece bilgisiyle değil, sevecen kişiliğiyle de gerçek bir müzik adamı. Bu kadar başarılı ve büyük bir ustanın ismini bugüne dek hak ettiğince duymamış olmamız onun özel tercihinin sonucu. Sherwood müzikte hep arka planda kalmayı tercih ediyor. Bu durumu kendi sözleriyle şöyle açıklıyor; “Ben insanları organize ediyorum ve onları gerçek topluluklar haline getiriyorum. Çünkü birçoğu bana sadece stüdyo grupları olarak geliyorlar. Şarkıları hazırlıyorum, kaydediyorum ve remiksliyorum. Sonra şarkılar benim içini rahatlatana kadar onları düzenliyorum”. Dışarıdan bakıldığında çok fazla iş yapmıyormuş gibi görünen Sherwood, aslında şarkıların mavi boncuk dağıtmasında hatırlı bir rol oynuyor.

“Her başarılı erkeğin arkasında bir kadın vardır”, günümüz modern müziği için demode bir laf. Oysa tersinin doğru olduğunu kanıtlayan o kadar çok örnek var ki. Hemen en yakınımızda duranlardan birine bakalım mı?

En sevdiğimiz albümlerin, remiksleri ile gece kulüplerinin loş ortamlarında hayaller gördüğümüz gizemli şarkıların pastoral sahibi; ışıksız coğrafyaların köylü güzeli Björk, bir adım ötemizde duruyor.

O bir Pipi Longstocking. Ele avuca sığmaz bir genç kız gibi öfke uyandırıcı şekilde bağımsız. Bağımsızlığının diyetinde ise zekâsını ve başarısını tereddüt etmeden küçümseyecek kadar korkusuz. Şeytan kadar hin, troller kadar ilginç, prensini arayan köylü kızı kadar saf ve mutlu.

Reykjavik doğumlu bu peri, hatırı sayılır bir kariyerin ardından kendisine kaleydoskobik mikroskoptan bakıyor.

Perdenin gerisini her zaman sağlam tutması gerektiğin kavrayacak kadar zeki ve çalışkan bir kadındı Björk. Björk’ün üçüncü elektra solo albümü “Homogenic”, Güney İspanya’da kaydedilmişti. Okyanusun dibinde kasvetlice oturmak gibi bir isimle piyasaya arzı endam eden albüm, ilk dinleyişte herkese çok fazla umut içerdiğini iddia ediyordu.

Bjork, LFO topluluğunun klavyecisi ve programcısı Mark Bell’i albümün jokeri olarak kafasına çoktandır koymuştu. Mikserin başında Mark Stent ve mühendis olarak da Markus Dravs yer alacaktı bu projede.

Sesine son nefesine kadar hâkim olarak çizgi film kahramanlarının veya bir bardaktan çıkan sesin harmonisi elde etmeyi planlıyordu Björk.

“Birçok şarkıcı klostrofobik ve oksijen konusunda takıntılı; iyi ve kötü yanlarını alıyorlar kötü yanı yeterli oksijen alamadıklarında klostrofobik oluyorlar” derken düşmemesi gereken tuzakların inceden inceye hesapların yapan Björk, dolambaçlı yoldan kalp atışları üzerine filozofi geliştiriyor; müziğin insan vücudu üzerindeki etkisini derinleştirmeyi düşünüyordu.

Björk, albümünün farklılıklarını ve uzak aralarını kime imal ettireceğini çok iyi kestirmişti velhasıl kelam.

Björk kayıtlarda dans pistinde aikido yaparmışçasına hareket ederek kendini melodiye bırakıyor; ritim ve kalplerimiz arasında direk bir bağ olduğuna dair taşıdığı inançla kalbe fazladan kan pompalayarak, dakikada 90 bpm ile mutluluğu buldurmayı hedefliyordu.

Yine kendi ifadesiyle “bir dağın tepesine çıksalar tüm oksijeni çekmek isterler şarkı söylemek oksijeni kutlamaktır” diye söyleniyordu.

Björk özellikle “Homojonic” albümüyle müzikal felsefesini sağlam kazığa bağlamak adına iri bir adım attı. Gelenek ve göreneklerin 1000 ışık yılı uzağında yaşayan bu deli kadının, kendisi gibi eşsiz bir müzikal dille konuşacak ve kendine leb demeden anlayacak insanlarla çalışmak istemesi kadar doğal başka bir şey olamazdı. “Ne istediğimi tarif ettiğimde isteğim ve olacak olan arasındaki köprüyü oluşturabilmeleri lazım bu nedenle de gerçekten eşsiz zeki teknisyenlere ihtiyacım var” diyerek tercihini Bell’den yana akıllıca yapıyordu.

“Homogenic” albümüyle kişiliğinin özüne ulaştı Björk; ama bunda en fazla yükü Bell taşıdı. İzlanda dilinin kırsal enerjisini sırtındaki küfede sahibine emanet etti.

Bell “Frenquencies”i kaydettiğinde henüz 19 yaşındaydı. Tarzı henüz tartışıladururken bu onun zirveye geçmesine engel olmadı. Soyut melodileri, kodlanmış sesleri, törpülenmiş gürültüleri, Kraftwerk varı robotik vuruşları ve büyük alt basları ile “Frenquencies” elektronika dünyasının kafa açan klasiği oldu. LFO bir kez daha bu tarzın öncülerinden biri olduğunu gösteriyordu. Bell sonradan yapımcı koltuğuna oturdu; Björk ile muhteşem “Homogenic” ve “Dancer in the Dark” albümlerini üretti. Ve daha sonrasında Depeche Mode’a dokundurdu sihirli parmaklarını. Her şeyin sorumlusu ise, 14 yaşımdayken kız arkadaşının babasından 25 pounda aldığı bir Roland TR808 idi. Bu alet her başarılı kadının arkasındaki erkeğin, yakasında taşıdığı papyondu.

Günümüz elektronik müzik yapımcılarının popüler kültür alanına yüksek ücretlerle transfer olabilmek için, bu alandan seçilmiş ve daha sonra (sanatçı eliyle yaratılmış) kült statüsüne yükselecek olan figürleri müziklerine taşıma eğiliminin ilk örneklerinden biriydi Art Of Noise.

Sıradanlığı baş tacı etmiş üç “sıradan” insandan oluşan topluluktan Anne Dudley’in kasaba evinin duvarlarında bir zamanlar bizimde en sevilen TV dizilerinden biri olan Küçük Ev’in Laura’sı ile, topluluk için önemli bir oyun olan kriketin önde gelen isimlerinden Richard Openshaw’un resminin varlığı manasız bir snopluktan öte bir şeydi.

Bu şirin ve gözlerden uzaktaki kasaba evi Art Of Noise için bir stüdyoydu aynı zamanda. Arada bir evden temel ihtiyaçlarını karşılamak için çıkan üç güler yüzlü mütevazı insan, kasabalının gözünde okumuş birer memur imajında daha fazla bir şey değildi. Örneğin ekibin melodik yapısından, klavye namelerinden ve biraz da vokallerinden mesul bulunan Bayan Dudley, Royal akademide eğitim almış, ABC, Frankie Goes to Hollywood, Jeff Beck, Elton John ve Paul McCartney gibi isimlerin aranjmanlarını yazmış, bir dahi olmasına karşın, kasabanın bakkalı tarafından yalnızca bir müzik öğretmeni olduğu zannediliyordu. Buna itiraz etmeyen Bayan Dudley, şehre indiği zaman bunun ötesindeki business varlığını, bir seyahat acentesinde yönetici sekreter olduğu yalanıyla geçiştiriveriyordu.

J. J. Jeczalik, tipik bir anasının kuzusudur. Heyecanlandığı zaman cümleleri devrilir. Yalan söyleyemez; söylemeye yeltendiği anlarda annesi tarafından ağzına karabiber sürülmüş bir bigünaha döner. Belki de bu huy çocukluğunda okulun en parlak öğrencisi olmanın bıraktığı bir miras. Jeczalik, sınıfın çalışkan öğrencisi rolünü Art Of Noise’a da taşımıştı. Bir arı gibiydi. Prodüksiyonun yükü onun Naim Süleymanov’u rahatlıkla hafif siklete postalayacak omuzlarındaydı. 

Projenin ihtiyacı olan tüm çalgıları, rahatlıkla bir marangozun çekicine testeresine çeviren Gary Langan ise, Arşimet’in elindeki hamam tasıyla bile aransa bulunamayacak kadar makbul bir müzisyendi. Diğerlerinden azıcık farklı bir görüntü çiziyordu Langan. Funk müzisyenleri kadar dağınık görünmesine karşın, belirgin olarak iş dilinden diğerlerine oranla daha fazla anlıyordu.

Hepsinin geçmişlerinde dirsek çürüttükleri alan klasik müzikti. Yıllarca Beethoven’lar Wagner’ler çılgınlık kertesindeki cesaretlerine, komşunun sivilceli kız ile oynana evciliklerin çocuksu kalplerini kan pompalamıştı; ancak birbirlerini buldukları andan itibaren onlara heyecan veren şey daha ziyade kasabaya rayların üzerinden uzanan tramvayın sesi, ormanda ağaç kesen hızarın dırıltısı ve kasaba ahalisinin ahenksiz vokal korosunun kombinasyonuydu. 

Üçlünün müziği stüdyo hileleri, uç uca getirilmiş bant kayıtları ve bir araya getirilip birleştirilmiş tempoların karışımı olan bir nevi tekno-pop hilesiydi. Art of Noise eserleri çeşitli kaynaklara dayanmaktaydı: hip-hop, caz, R&B, geleneksel pop, kalıba alınmış sesler ve gürültülerdi. Topluluk açıktan post-modern ses örgüsünü resmediyordu.

Takvimler 1983 yılının yapraklarına dönerken İngiltere’de kurulan Art Of Noise, acar piyasa basçısı ve hınzır yapımcı Trevor Horn’un ZTT etiketi altında albüm yaptığı ilk topluluktu. 84 sonunda topluluğun bir bütün olarak zekasını sergileyen parçası “Close (To The Edit)” İngiltere listelerinde ilk ona girmeyi başardı. Art Of Noise, Billboard listelerine göre en popüler ikinci gruptu ve bunun sebeplerinden biri de albüm kapaklarına resimlerini koymamalarıydı. Kimse onları fiziken tanımıyordu. Yolda rastladıkları insanlar, tesadüfen Art Of Noise olduğunu öğrendiklerinde ise onlara inanmıyordu.

Halim selim yapıları onları alemin merkezkaçına sürüklemiş; hatta hiç kimsenin kolaylıkla hayır diyemeyeceği ve peşinden koştuğu Malcolm Mc Laren, onlara menajerlik teklif ettiğinde gözleri korkmuş, “bizim için bile çok çılgın” diyerek aflarını istemişlerdi.

Pazara çılgınlar gibi sürülmek, stratejiler üzerine oturtulmuş müzikler yapmak, bir tüccar tarafından pazarlanmak türünden şeylere alışamadı Art Of Noise üyeleri. Bir nedende ZZT’nin imajlarını fazlaca zorlamaya yeltenmesi karşısında, pop müzik yıldızları gibi konuşmamak ve politika yapmak istememeleriydi. Ağırlıklı olarak bu tip nedenlerle 1984 yılında ZZT’den ayrıldılar ve bağımsız bir firma olan China Records ile anlaştılar.

Bu süreçte, kalabalıkların onların müziğini sevdiğini anlayınca işi daha sıkı tutmaya başladılar. Yeni ortamlarında yeni bir çok isimle işbirliği içinde çalıştılar ve yaratıcı kombinasyonlarını geliştirdiler. ‘Peter Gunn’ın Duane Eddy’le geri dönüşü İngiltere listelerinde ilk ona girdi ve bunu neşeli bir karakter olan Max Headroom’la beraber çalışması olan “Paranamia” takip etti. Bayan Dudley’in Phil Collins ve Killing Joke’dan Jaz Coleman’la birlikte çalışmasıyla Art Of Noise projesi maalesef 1990 yılında tarih kitabında bir sayfa haline geldi. Ders kitabındaki bu parlak sayfayı şimdi evlerinde yaptıkları müzikleri myspace sayfalarından dinleyicilerine ulaştıran genç müzisyenler harıl harıl çalışıyor.

Onun yirminci yüzyılın ciddi ve entelektüel müzisyenlere pek iyi davranmamış olmasının intikamını alan adam olarak görülmesi kesinlikle yanlış olmaz. Özellikle İkinci Dünya Savaşından bu yana, yarattıkları şeylerin sadece küçük öğrenci grupları ve kuramcılar tarafından alkışlandığı, tecrit edilmiş akademik bir dünyada yaşamaya mahkûm edildiği avangard bestecilerin Spartakus’u olarak görülmesi daha da yerinde olur.

Yıllarca, öncü besteciler yapıtlarını altın kafeslerde çalarak, vasat bir başarı sağlamışlardı. Bugün ise, yeni müzik özellikle elektronik müzik dinleyicileri üzerinden dünyadaki yerini bulmakta, hem eleştirici bir takdir hem de hararetli bir dinleyici kitlesini kendine çekmekte. Minimalist müziğin en önemli bestecilerinden Glass, bu yolda gerçekleştirdiği ilk intikam hamlesinde, doğunun ritmik yapılarını batının temel armoni ve çalgısal kavramları ile birleştirmişti.

Genç Glass fikirlerini tamamen yeniden değerlendirmesi gerektiği kararına varmıştı. 1964 yılında ünlü kompozisyon öğretmeni Nadia Boulanger ile çalışmak üzere Pittsburg’dan ayrılarak Paris’e gitmiş; uzun iş yolculuğu onu Tibet sınırına kadar taşımış, kendi deyimiyle, bazı kere Batılı bir yüz görmeden haftalar geçirmişti.

Genelde minimalist müzik olarak tanımlanan müziğin belki de en önemli bestecisi olarak kabul görüyordu, ama bu kesinlikle yetersizdir onu anlatmak için. Sondan birkaç önceki kuşakları büyülemiş tonalite ve ses araştırmalarının sahibi olan Glass eşsiz bir besteciydi, çünkü yapıtları popüler müzik severler kadar ciddi müzik meraklıları için de çekiciydi.

Müziği taşıdığı melodik özellikler nedeniyle herkes tarafında tüketilebiliyordu. Konsantre olarak dinlendiğinde monoton değildi. Bununla ilişkili olarak, saplantılı öncülerin yegâne hedef kitlesi, müziği entelektüel olarak tüketenler gibi görünürken, Glass’ın konserlerinde rock ve pop müziği dinleyenler de boy gösteriyordu. Müziğinin çok geniş kalabalıklar tarafından tüketilebilir oluşu, onu kısa sürede ağızdan ağza dolaşan bir efsane konumuna getirmişti.

Glass’a göre pop ve klasikten kopuş, sadece crossover dinleyicisi sayesinde gerçekleşebilir ki, bu diğer öncülerin da kıskançlıkla kabul ettiği bir durumdu. Minimalizm terimi Glass’ın bestelerine temel olarak tekrarı yaygın bir şekilde kullandığına işaret ediyordu. Onun müziğinde yapısal açıklık, batı müziğinde çok doğal olan armoni ve melodi ilkelerine egemendi.

Bu çok karmaşık gibi görünmekle birlikte, elde edilen sonuç yavaş yavaş değişen, rüya hissini veren bir ses görünümüydü. Glass’ın yaptığı şey müziği temel öğelerine indirgemekti. Böylece araya sokulan bir kaç nota, sesin renk ya da yapısında bir değişiklik, ya da sesin alçalma ya da yükselmesinde bir değişiklik, şaşırtıcı ve açıklayıcı oluyordu. Glass müziğin başka bestecilerin genellikle pek önem vermediği basit yapı malzemesine dikkati çekmişti.

Bunu dinleyenlerin çoğu, kısa bir süre sonra müziğin hareketsiz olduğu duygusundan kurtulup güç ve enerjisinin etkisi altında kalıyordu. Elektronik müziğin saklı mirası ile kurduğu akrabalık bu anlayışın sonucuydu.

Glass öncü müziğin ilk “süper-star”ıydı. Bir yandan popüler müzik, diğer yanda da ciddi müzik olmak üzere ortaya çıkan bölünme, Glass için eşsiz bir ortam yaratmıştı. “Koyaannisquatsi” filmine yaptığı müzikler ve “The Photographer”, onun bu konuda örnek gösterilebilecek en önemli işlerindendi. Ayrıca “Einstein On The Beach”, halk tarafından kabul edilme bakımından, belki de Glass’ın bugüne dek en rahat tüketilebilir yapıtıdır.

Glass’ın müziği, konser salonu ve plaklardan çok, tiyatro, dans ve film sanatını da bünyesine katan optik ve dramatik bir duruşla yakından ilintiliydi. Bu konuda en çok operaya önem verir; çünkü orada bir besteci için temel müzik yenilenmesi ve yaratıcılık açısından çok fazla olanak vardır. Bu alandaki ilk meyvelerini New York’lu tiyatro ve multimedya sanat yönetmeni Robert Wilson ile birlikte çalıştığı verimli yıllarda kazanır Glass.

Glass sadece Amerika’da değil, tüm dünyada çoktandır bir yıldız. Avrupa’nın önemli kültür merkezlerinde ise, yeni müziğin en gizemli bir tipi olarak kabul ediliyor. Ancak Glass öyle bir karakter ki, bazıları onu yeni, tüketilebilen öncü müziğin dâhisi olarak kabul ederken, başkaları bu kulvarın özrü olarak görüyor ve yerin dibine sokuyor. Tartışılmayacak olan ise, Glass’ın akademik olanla halka açılabilen arasındaki şifreyi çözmüş olmasıydı.

Glass müziğinin bu serüven-sever rock icracıları üzerinde bu denli etki yapmış olmasından memnun. Ciddi ve popüler sanat arasındaki mesafenin giderek azaldığı bir noktaya yaklaşmakta olduğumuz kanısında.

Bununla birlikte, yapıtlarının Brian Eno, Robert Fripp, David Bowie ve Kraftwerk gibi isimler arasında gördüğü itibar, önemli bir farka yeterince işaret ediyor.

Çünkü diğer pop müzisyenleri dili bir paket haline getiriyorlar. Dili paketlemenin yanlış bir tarafı olup olmadığı tartışması bir yana; bunun bir kısmı çok iyi müzik olabilir, ama sadece bu iki tür müzik birbirinden farklı. The Beatles’ın ya da Rolling Stones’un müziği paketleyerek yaptıkları da bir yana, Glass’ın önemi hiç kuşkusuz popüler müziğin temel öğeleri ötesinde araştırmalar yapmış olmasından kaynaklanıyor.

Elektronik müziğin saklı tarihindeki en mühim taşlardan biri olarak Glass, kuşaklar evvel alınmış bir intikamın iç rahatlığına taht kuran yeni yetme zibidi popüler elektronikçilere üzülerek gülümsüyor.

Nadide bir performans sanatçısı olarak Laurie Anderson’ın yapıtları, zamanında Amerikan avangard müziğinin en ileri ve özgün örnekleriydi. Diğerlerine göre şansı eğlenceyi, alayı ve günceli iç içe işleyen teknoloji uyumlu kafa yapısındaydı.

Şarkıcı, yazar, kemancı, yönetmen, şair, heykeltıraş, fotoğrafçı Anderson, elektro-avangardın rüştü adına, teknoloji ve medyanın tüm olanaklarından faydalanıyordu.

Enstrümanları yalnızca sesi ve kemandan ibaret değildi; yüz ve vücut imleri (gesture), video prodüksiyonları ve kaydedilmiş her türden ses onun birer müzikal materyal olarak kullandığı şeylerdi. Tüm bunların yanı sıra ses ve ışık efektlerinden elektronik olarak üretilebilecek her türlü ses onun malzemelerinin kapsamındaydı. Bu kadar öğeye rağmen müziğini, melodik yapı olarak bakıldığında, kısa süren güçlü tekrarları, tonal malzemeleri, açık ve sert kaçan metinleriyle, minimalist olarak tanımlamak mümkündü.

Anderson’ın seçkin izleyicileri, onun çalışmalarını John Cage, Karl Stockhausen, Steve Reich ve Philip Glass’ın işler ile yan yana koymuşlardı. Ne var ki, Anderson’ın kolaylıkla deşifre edilemeyen popüler başarısı, tam olarak sürdürdüğü eski Vodvil geleneklerini, onların epizodik, esnek yapılarını kendi hikaye anlatımı ve medya kullanım teknikleriyle başarılı bir şekilde kaynaştırmasında gizliydi. Belirli  fikir  patlamaları ve  dalgalanmaları, kültür koridorlarına radyoaktif tozlar gibi serpiştirir; olağan hikayelerini tüketim toplumunun hizmetine bir meta olarak sunardı.

Çalışmaları umutsuzluk, yabancılaşma hisleri verirdi insana; tıpkı yarın teknonun bize anlatmaya çalıştığı dünyaya bir fragman teşkil edercesine. Sorunların inatla üzerine giden veya psikolojinin ve sodominin en çetrefilli sorunsalını irdeleyen Anderson’ın çıkışı yalnızca mass-media içinde sanatsal yükselişe değil, müzikteki bir başarıya da işaret ediyordu. Canlı performansları ve deneysel şovları, tekno sahnesinin yarınını hazırlıyordu.

Zamanın synth-wave dönemlerinden kalma ‘O Superman’ gibi hit parçalar sanatçıların çalışmalarına esin kaynağı oluyordu. Rock müzik kalıplarına sığmayan Anderson’ın ilk plağı “Big Science”da minimalist, sıradan, serserice, tulum ya da gayda ile işlenmiş Art-rock temaları, zorlamayan ambient bir fon, rustik caz temaları, bu temalara koşut bilinmeyen bir dilde paranormal konuşma sesleri duyulur.

Kültürel enkazdan anıtsal bir dil kolajı oluşturan Anderson’ın metodolojisi eklektiktir: Yinelenen tümceler, düşler, mektuplar, şiirler, espriler, tuhaf anekdotlar, müzikalleri çağrıştıran büyüleyici minimal tınılar sık sık karşımıza çıkar. ‘Language is a Virus from Outer Space’, William Burroughs ölçütlerindedir. Anderson tüm iyi şairler gibi, dilin dokusuyla takıntılı şekilde uğraşıyordu. Dili bize Burroughs gibi bir aforizma olarak aktarıyordu. Bu dil, yabancılaşma ve duyarsızlaşma dürtüsüyle ana rahmine yeni düşmüş teknonun akıbeti ile oynuyordu.

Sahnedeki zamanın büyük bölümünde Anderson karanlıkta kalıp, tüm teknik donanımın ortasında sanki bir teknisyen gibi dolaşırken, sonradan tekno sahnesinde başrolü üstlenen androjen imaj, ona stilist Winston Tong tarafından hediye edilmişti. Anderson çok uzun zamandan beri farklı sosyal durumlara sahip insanların seslerinden etkilenerek, üzerlerinde çalışmıştı. Kendi sesini bir kadın sesinden, erkeksi bir sese, hatta cinsiyetsiz bir ses çevirebilmek için transformasyona uğratır, şeklini bozar; otorite figürlerin seslerini kişiliksizleştirerek taklit ederdi. “Talking Heads” (Amerikan televizyon kanallarında ruhsuzca konuşan radyo spikerlerine takılan isim) gibi yayın yapıyormuşçasına konuşurdu. Anderson’ın “söylencesel bir saçmalık” oluşturan metinleri, zorlu bir biçim arayışının toplamıdır.

Onun “hikaye anlatıcısı” (story-teller) yanı sevilen özelliğidir. Gerçekçi değildir hikayeleri; politik ve sosyal konulara göndermeler yaparak kurgusal hikayeler anlatır. Böylece düşle gerçek arasında kullandığı metaforları sayesinde gelişkin bir hikaye anlatıcısı sıfatını hak eder. Anderson gibi bir sanatçıyı tanıyanlar, sanatçı diye yutturulmaya çalışılan bir çok zirzopun ne kadar tıntın olduğunu daha iyi anlayabiliyordu.

‘O Superman’ ve “U.S-Live”ın yaptığı sürprizden sonra “Mister Heartbreak” 1984’te kamuoyunun gündemine sunuldu. Tüm niteliklerine rağmen zirve şansı olmayan çalışma, genç kuşağın yetenekli avangard gitarcı Adrian Belew’in efekt üreten keskin tonlu gitarı sayesinde kişilik kazanmıştı. “Mister Heartbreak”, bir önceki albüme benzer kompozisyon ilkelerine bağlı kalınarak gerçekleştirilmiş, ‘Sharkey’s Day’de olduğu üzere, nefesli ve vurmalı çalgılarla zenginleştirilmiş bir renk pınarı görünümündeydi. Synthesizer ile birkaç etnik ritim veya hare-krişna numarası ile dans temalarını buluşturmak bu albümün ilginç yanlarıydı.

“Strange Angels”, onun giderek poplaşan anlayışına işaret ediyordu; parçalar daha kısa fakat konuları itibarı ile yerli yerindeydi. Elektronik blues ses tonuyla anlattığı hikayelerin yerini, özel efekt ve mikslere almış; konuşmayı bırakıp şarkı söylemeye başlamıştı. Bu albümde, Walter Benjamin’e adanmış ve onun görüşlerine gönderme yapan bir şarkı vardı. Bazı eleştirmenler, bu içeriğin pop şarkıları için fazlaca ağır olduğunu, hedefini bulmayacağını ileri sürerlerken, Anderson, “insanların çalışmalarım hakkında ne düşündüğünü bilmek istiyorum fakat, bu bana genellikle yardımcı olmaktan uzak ve kafa karıştırıcı geliyor” diyordu.

Şimdilerde yorumcu, istenilen sanatsal yetkinliğe erişebilmiş zeki bir pop şarkıcısı ve entelektüel çözücü olarak, elektronik mağazasında tozlanmış bir rafa sahip Laurie Anderson.